CONHECENDO NOSSO BRASIL...
BRASIL É UM PAÍS DE TODOS
Tempo no folclore brasileiro
"era uma vez", dizem as histórias infantis. "Naquele tempo", falam as histórias populares. Estas expressões, em sua indefinição, marcam um tempo que ainda não se realizou no sentido em que o percebemos. O tempo persegue os homens na vida e nas histórias. Mitologicamente (ver mitologia), iniciou-se com Cronos, o deus que tinha o papel do tempo: tanto devorava, quanto engendrava: destruía as próprias criações, estancava as fontes da vida, comendo os filhos e mutilando Urano, seu pai. Então, fêz-se, ele mesmo, a vida, fecundando sua mãe Réia. Com Cronos, inicia-se o sentimento de "duração" que se inicia e se esgota, sempre entre a excitação e a satisfação.
A temporalidade foi percebida na primeira medida humana do tempo: a lua e suas mutações. Todo simbolismo noturno deriva deste pré-sentimento de tempo: medo da água corrente, da água cuja profundidade ameaça com abismos, medo do sangue - que mantém a vida ou escapa por feridas, deixando espaço à morte -, sangue que com seu fluxo periódico e constante faz da mulher o primeiro relógio ligado, no imaginário, à morte também mensal da lua. Estes dramas manifestam a angústia humana que se sente parte ínfima de um todo imenso, pequena célula humana no ventre da natureza que o mito descreve como mulher e mãe. Mundo em que o acontecer temporal é aleatório. Mergulhado na |
UMA TRADIÇÃO BRASILEIRA
"noite dos tempos" de que falam seus mitos, o homem ainda não aprendeu a mudança. Para o mundo, "os tempos" são apenas uma eternidade pluralizada, mas cíclica - ciclos que uma liturgia de repetição irá, seguidamente, recriar pois qualquer cosmologia não passa de uma repetição da criação do mundo.
Entre as tribos indígenas brasileiras, o tempo não é linear, como nos acostumamos a concebê-lo. Assim, enquanto um brasileiro fala, por exemplo, do "movimento militar de 1964", um índio da tribo apinayé - tronco de língua jê (ver Línguas indígenas das Américas), povo localizado no extremo norte de Goiás -, fala "do tempo em que meu filho era pequeno". A cosmologia das tribos latino-americanas vê o passado como estático, confundindo-o com o presente: dois momentos unificados mas distantes, dois espelhos colocados lado a lado. Assim, o tempo é vivido de maneira recorrente e cíclica. O etnólogo alemão Paul Ehrenreich (1855-1914) estudou mitos e lendas, inclusive os que envolvem a idéia de tempo, entre várias tribos brasileiras, relacionando-os com os encontrados em sociedades do nordeste asiático. Sua obra foi traduzida para o português (ver Língua portuguesa) pelo escritor Capistrano de Abreu. Esta "recriação", renovadora e catártica, permanece presente no folclore, em todos os folguedos populares: recreação que é, também, recriação pois é da suspensão de tempo que nasce a fabulação. |
Cultura:Bumba meu Boi
É a partir desta quebra da rotina que se instala a festa ou a brincadeira. Suspender a rotina é permitir que o princípio da realidade, pelo qual o homem se pauta, ceda lugar ao princípio do prazer. Assim, a humanidade se instala no imaginário.
Uma vez suspensa a rotina, surge a possibilidade de desenvolver aquilo que não encontra espaço no real. O folclore se aproveita deste jogo inconsciente e arma suas representações. Bons exemplos deste mecanismo lúdico são o bumba-meu-boi, em que as figuras autoritárias da sociedade são criticadas. Ou os soldados de Herodes de uma Folia de reis que discursam: "despeço de minha farda / de todo o meu coração / porque ela a mim não pertence / e é da parte do Cão. ". Também o carnaval do Rio de Janeiro (ver Carnaval no Brasil) representa esta quebra da formalidade do tempo pois, nele, a informalidade e a não-hieraquização desfazem, ritualmente, as segmentações de classe: os senhores se sentam e pagam para aplaudir o desfile dos que lhes são hierarquicamente subordinados ou, mesmo, misturam-se a eles, fazendo com que a igualdade se transforme em norma. Nesta troca de papéis e caracterizações, a liberdade da fantasia popular não perde a consciência de que a brincadeira é, apenas, por curto período de tempo: "vestir a fantasia / de rei, ou de pirata ou jardineira / e tudo se acabar na quarta-feira". Este e outros desejos - a necessidade de fuga de uma realidade |
Saiba Algumas Curiosidade sobre a Criação do TelefoneCriação do telefone
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O Brasil que você Provavelmente não Conhece
poder precisar a data da introdução, temos que reconhecer que o cavaquinho encontrou no Minho um acolhimento invulgar, como consequência da predisposição do temperamento musical do povo pelas canções vivas e alegres e pelas danças movimentadas... O cavaquinho, como instrumento de ritmo e harmonia, com o seu tom vibrante e saltitante, é, como poucos, próprio para acompanhar viras, chulas, malhões, canas-verdes, verdegares, prins». Além disso, é no Minho notório o gosto pelas vozes femininas sobreagudas e por vezes mesmo estridentes, que se casam bem com a tonalidade do cavaquinho. O cavaquinho, de tipo minhoto, com escala rasa com o tampo e doze trastes, ainda em fins do século passado era bastante frequente na região de Coimbra, figurando, ao lado da viola, nas mãos do povo e, nomeadamente, nos festejos do S. João, nas fogueiras da cidade, juntos com a guitarra, pandeiro e ferrinhos, e nas serenatas da Academia, com largas referências, sob o nome de machinho, na Macarronea. Há poucos decénios, ele ainda se via nessas ocasiões, mas então já em casos raros, e sobretudo tocado por estudantes minhotos. O cavaquinho de Coimbra afinava, de acordo com a viola da região, ré-sol-si-mi (do grave para o agudo); um exemplar da autoria de António dos Santos — outro antigo violeiro famoso da cidade, na Rua Direita —, e que se encontra no Museu Etnográfico da cidade, mede 50 cm de comprimento total, sendo 9,5 de cabeça, 17 de braço e 23,5 de caixa (com 23,5 da pestana ao cavalete); o bojo superior tem 10,5 de largura, e o inferior 13,5; a cinta tem 7,8; a altura da caixa é de 3 cm em cima, e de 3,4 em baixo. Ele parece pois ser ali uma espécie local, que porém se extinguiu do mesmo modo que a viola, suplantados pela guitarra. E, de facto, o exemplar de António dos Santos, dessa época, atesta não só o seu uso mas mesmo o fabrico regional.
ortuguesa em todos os demais cordofones de atadilho da família dos banjolins a boca é sempre redonda. O cavalete é de um tipo diferente do dos cavaquinhos minhotos, uma espessa régua linear com um rasgo horizontal escavado a meio, onde a corda prende por um nó corredio depois de atravessar, como nos outros, quatro pequenos sulcos verticais, entre o tampo e a metade inferior do cavalete. Ele parece aí ser mais um instrumento de tuna, de uso urbano e sobretudo burguês que, em meados do século XIX, os mestres de dança da cidade utilizavam nas suas lições, e que era às vezes tocado pelas senhoras; como tal, toca-se então pontiado, com plectro — a «palheta» —, como os instrumentos desse género do tipo dos banjolins, geralmente fazendo tremolo sobre cada corda com a «palheta». No Algarve, conhece-se igualmente o cavaquinho como instrumento de tuna — «a solo ou com bandolins, violas (violões), guitarras e outros instrumentos» —, de uso como em Lisboa, urbano popular ou burguês, para estudantinas, serenatas, etc. Na ilha da Madeira existe também o correspondente destes cordofones, com os nomes de braguinha, braga, machete, machete de braga ou cavaquinho. O braguinha tem as mesmas dimensões e número de cordas dos cavaquinhos continentais, a mesma forma e característica do cavaquinho de Lisboa: escala elevada sobre o tampo, dezassete trastos, boca redonda; o encordoamento parece ser de tripa, mas o povo substitui geralmente a primeira corda por fio de aço cru; a sua afinação é, do grave para o agudo, ré-sol-si-ré. Gonçalo Sampaio acentua a distinção entre os instrumentos minhoto e madeirense, ou machete, que conhece apenas como instrumento solista e, como vimos, com características diferentes daquele; Carlos Santos considera-o mesmo de invenção insular, explicando o seu nome, de acordo com o autor do Elicidário Madeirense, pelo facto de o instrumento ser usado por gente que vestia bragas, antigo trajo do camponês ilhéu. Mas esta opinião parece ignorar o instrumento continental, do qual, a despeito das diferenças apontadas, não podemos deixar de aproximar a forma madeirense. De resto, outros autores madeirenses, como Eduardo C. N. Pereira, notando embora certas particularidades do braguinha, como a sua afinação pela viola, inclinam-se decididamente pela hipótese da origem continental do braguinha ou machete madeirense. E notamos a designação de machinho que aparece em algumas terras do Baixo Minho e de Basto, e já no Regimento de 1719 referente a Guimarães. Na realidade, o braguinha madeirense, sob o ponto de vista do seu contexto social, apresenta-se, por um lado, como instrumento de nítido carácter popular, próprio do «vilão», rítmico e harmónico, para acompanhamento, tocando-se então rasgado; por outro, instrumento urbano, citadino e burguês, de tuna, melódico e cantante — de facto o único instrumento cantante madeirense —, tocando-se pontiado, com palheta ou, preferentemente, com a unha do polegar direito ao geito de plectro, alternando com rufos ou acordes dados com os dedos anelar, médio, e indicador (o que toma bastante difícil a execução); e tendo como tal figurado em conjuntos de que faziam parte pessoas da maior representação social da cidade do Funchal, com conhecimentos musicais, e ao serviço de um repertório de tipo erudito, em arranjos mais ou menos adequados. Morfologicamente idênticos, o braguinha rural é extremamente rústico e pobre, enquanto o burguês e citadino é geralmente de uma feitura muito esmerada, em madeiras de luxo, com embutidos, etc. O Dicionário Musical, de Ernesto Vieira, e também o Grove's Dictionary of Music, mencionam o cavaquinho nos Açores. De facto, na ilha do Pico, encontramos um excelente informador, a despeito da sua idade avançada — o P. Joaquim Rosa, que em 1963 contava 90 anos —, que, em criança, usara o cavaquinho na Prainha do Norte, sua aldeia natal, na mesma ilha; e temos notícia da sua existência na vizinha ilha do Faial, nomeadamente na aldeia dos Flamengos, perto da Horta. Na ilha Terceira constróem-se hoje também cavaquinhos, mas apenas por encomenda do pessoal americano do aeroporto das Lajes, ou destinados a terceirenses que habitam a América do Norte, e rotulados de «ukulele». O cavaquinho existe também no Brasil (onde goza de uma popularidade maior do que entre nós), figurando em todos os conjuntos regionais, de choros, emboladas, bailes pastoris, sambas, ranchos, chulas, bumbas-meu-boi, cheganças de marujos, cateretês, etc., ao lado da viola, violão, bandolim, clarinete, pandeiro, rabecas, guitarras, flautas, oficleides, requesreques, puita, canzá e outros, conforme os casos, com carácter popular, mas urbano; difere do minhoto, tendo como os de Lisboa e da Madeira, o braço em ressalto . sobre o tampo, com 17 trastos, e a boca sempre redonda, mas mais pequena, como de resto todas as suas dimensões; a sua afinação, segundo Oneyda Alvarenga, é, como na Madeira (e como em certos casos minhotos), o acorde de sol maior invertido; mas Câmara Cascudo informa que também ali se usam afinações várias. Os autores brasileiros, em geral, Oneyda Alvarenga, Mário de Andrade, Renato Almeida, etc., consideram unanimemente o cavaquinho brasileiro de origem portuguesa, e Câmara Cascudo fala mesmo concretamente, a esse respeito, na ilha da Madeira. De uma maneira geral portanto, ao instrumento francamente popular, minhoto (e, originariamente, coimbrão), que se toca de rasgado, corresponde o velho tipo de braço raso e com doze trastos; enquanto que aos instrumentos de carácter citadino e burguês, de Lisboa, Algarve e Madeira — portanto menos presos à tradição —, que se toca de pontiado, corresponde o tipo de braço em ressalto, e dezassete trastos, que parece ter sofrido influências desses instrumentos mais evoluídos, violão, guitarra, ou banjolim. O cavaquinho brasileiro, embora popular, é deste último tipo; mas vimos que ele é usado sobretudo pêlos estratos populares urbanos. Esta regra não é porém geral: o braguinha rural da Madeira, acentuadamente popular, é, a despeito disso, morfologicamente idêntico ao urbano. Finalmente, nas ilhas Hawai existe um instrumento igual ao cavaquinho — o «ukulele» —, que parece, na verdade, ter sido para ali levado pelos portugueses. Como o nosso cavaquinho, o «ukulele» havaiano tem quatro cordas e a mesma forma geral do cavaquinho; certos violeiros fazem-no com o braço em ressalto e dezassete trastos, como a generalidade dos cordofones desta família, e como o cavaquinho de Lisboa, da Madeira e do Brasil; mas há «ukuleles» de fabrico inglês do tipo do cavaquinho minhoto, de braço raso com tampo e apenas 12 trastos. A sua afinação natural é, do grave para o agudo, sol-dó-mi-lá (ou lá-ré-fá sustenido-si, ou ainda ré-sol-si-mi, como indicam certos manuais ingleses). Carlos Santos e Eduardo Pereira referemse à divulgação do braguinha por todo o mundo, graças ao turismo e ao cinema, e sobretudo à exportação e à emigração dos colonos ilhéus para as Américas, do Norte e do Sul, ilhas Sandwich, etc.; citam mesmo alguns dos primeiros exportadores que, nos princípios deste século, os enviaram, a pedido, para Barbados, Demerara e Trindad. De facto, o cavaquinho, ou braguinha, foi introduzido em Hawai por um madeirense de nome João Fernandes, nascido na Madeira em 1854, e que foi da sua ilha para Honoluiu no barco à vela «Ravenscrag» num continente de emigrantes — 419 pessoas, incluindo crianças —, com destino às plantações de açúcar, numa viagem pela rota do cabo Hom que demorou quatro meses e vinte e dois dias. Entre esses emigrantes vinham cinco homens que ficaram ligados à história da introdução do cavaquinho em Hawai: dois bons tocadores, o mencionado João Fernandes (que tocava também rajão e viola) e José LUÍS Correia; e três construtores, Manuel Nunes, Augusto Dias, e José do Espírito Santo. O «Ravenscrag» chega a Honoluiu a 23 de Agosto de 1879, e José Fernandes (segundo um relato feito à revista Paradise of the Pacific, de Janeiro de 1922), ao desembarcar, trazia na mão um braguinha, pertencente a um outro emigrante também passageiro do «Ravenscrag», João Soares da Silva, que porém não sabia tocar e o emprestara a João Fernandes para que este entretivesse os demais companheiros na longa viagem até Hawai. Os hawaianos, quando ouviram João Fernandes tocar o pequeno instrumento, ficaram encantados, e deram-lhe logo o nome de «ukulele», que significa «pulga saltadora», figurando o modo peculiar como é tocado. Depois de instalados na ilha, seguidamente, todos queriam que João Fernandes tocasse, o que ele fazia gostosamente — em danças, festas, serenatas, etc., tendo depois formado um conjunto com Augusto Dias e João LUÍS Correia. Tocou assim para o rei Kalakaua, em especial na festa do seu aniversário, para a rainha Emma e a rainha Liliuokalani, no palácio de Ilakla e no pavilhão de Verão, de lolani, que era um centro de música, dança e cultura. O «ukulele» toma-se extremamente popular em Honolulu e Manuel Nunes, na fábrica e loja de móveis que abrira na King Street, passou a construir esses instrumentos, que não sabia tocar, mas que passava a João Fernandes para que este tocasse: e as pessoas reuniam-se à porta da sua oficina para o ouvirem. Com o tempo os hawaianos aperceberam-se de que o instrumento não era difícil de tocar, e começaram a comprar os exemplares ali construídos, cujo preço era então de 5 dólares. Esta actividade de Manuel Nunes — que na tradição oral da sua família, desde então radicada em Honolulu, se iniciou logo a seguir à sua chegada — está documentada desde 1884; na mesma altura. Augusto Dias abre, pelo seu lado, loja de fabrico www.cliqueapostilas.com.br O Cavaquinho - Dr. Ernesto Veiga de Oliveira, extraído do livro "Instrumentos Populares Portugueses", edição da Fundação Calouste Gulbenkian. 6/7 e venda de «ukuleles»; e o mesmo faz José do Espírito Santo em 1888. Estes três primeiros violeiros passaram a utilizar as madeiras locais de kou e koa, com as quais construíram instrumentos de muito boa qualidade. Manuel Nunes deixou descendentes em Hawai e um seu bisneto, o senhor Leslie Nunes, grande cultor do «ukulele» e autor de um pequeno trabalho sobre as suas origens, e a quem devemos os informes que aqui utilizamos, julga que é o seu bisavô quem está na origem da sua difusão nessas ilhas, e seguidamente nos Estados Unidos. Nunes é o nome de família dos mais famosos construtores madeirenses de instrumentos de corda, nomeadamente Octaviano João Nunes (que ofereceu um braguinha da sua autoria à imperatriz Elizabeth da Áustria, que se encontra no Museu de Viena), e seu sobrinho João Nunes Diabinho». Segundo nos informou um sobrinho deste último o Senhor Bartolomeu de Abreu, nem um nem outro daqueles construtores acompanhou porém os seus conterrâneos no referido movimento emigratório, nem estiveram nunca em Hawai ou nos Estados Unidos. Restaria averiguar se o Senhor Manuel Nunes, que foi para Hawai, e que, pelo que vemos, foi também construtor de cavaquinhos, pertenceria à estirpe dos velhos violeiros Nunes do Funchal. O cavaquinho existe igualmente em Cabo verde, num formato maior do que o do instrumento em Portugal, com escala em ressalto até à boca, e dezasseis trastos, e ligado a formas tradicionais da música local. Será o cavaquinho uma espécie que teve outrora carácter de grande generalidade no País e que se foi extinguindo, subsistindo apenas em manchas dispersas de maior ou menor vulto e importância em relação às formas musicais locais? Ou de uma espécie fixada entre nós primordialmente no Minho, donde teria irradiado directamente ou indirectamente para as, ou algumas das, outras partes onde hoje aparece — Coimbra, Lisboa, Algarve, Madeira, Açores, Cabo Verde e Brasil —, encontrando diversa aceitação conforme os casos? Jorge Dias parece inclinar-se para esta segunda hipótese genérica; mas, mais concretamente, considerando o carácter diverso que o instrumento apresenta no Minho e no Algarve, opina que ele foi levado para o Algarve por algarvios de regresso da Madeira ou do Brasil — para onde, de resto, foi por sua vez certamente levado por gente minhota. E julgamos que o mesmo se pode entender em relação ao caso lisboeta. Desse modo, a partir da província nortenha, o cavaquinho ter-se-ia difundido na Madeira pela via do emigrante minhoto. Longe do seu foco de origem, e por isso menos preso à sua tradição mais castiça, modifica a sua forma por influências de outras espécies ali existentes e mais evoluídas, e às quais ele se teria pouco a pouco associado; e ao mesmo tempo que conserva o seu carácter popular, adquire na cidade do Funchal um novo status mais elevado. E é assim que ele regressa ao Continente, Algarve e Lisboa, em mãos de gentes dessas áreas que o conhecem ali só sob esse aspecto. O mesmo se pode ter passado com o Brasil, embora, neste c,aso, sejam também de admitir relações directas entre a Madeira e esse país. Leme Berthe menciona ainda um outro tipo deste instrumento, que ocorre na Indonésia — o ukélélé, ou kerontjong —, como acompanhante na orquestra que leva o mesmo nome de kerontjong, a par de uma viola grande (guitarre), um violoncelo ou contrabaixo, e um alto (viole). Esta orquestra corresponde a um género musical indonésio que surge nos começos do século XVI, por contacto com a música portuguesa, influenciada, conforme as regiões, pêlos estilos tradicionais, como o gamelan. Na Madeira, além do braguinha, existe outro cordofone da mesma família — o rajão — de feitio igual ao dele e ao da viola, mas de um tamanho intermédio — cerca de 66 cm de comprimento (dos quais 32 na caixa harmónica) por 21 de largura —, com dezassete trastos e, normalmente, cinco cordas, ora todas de «arame» ora com as primeiras e quarta (toeira) de «arame» (N. ° 10 ou 8, e 4 respectivamente), as segundas e terceiras de tripa ou de bordão — afinando, do grave para o agudo, ré-sol-dó (baixo)-mi-lá) ou mi-Ia-ré baixo-fá sustenido-si); instrumento acompanhador, toca-se como o braguinha, rasgando, igualmente com rufos de cima para baixo, dos indicador, médio e anelar da mão direita, alterando com outros, de baixo para cima, do polegar. Carlos Santos e Eduardo Pereira consideram este instrumento de invenção madeirense. imitação do violão, em tamanho menor. Contudo, vimos no Regimento dos Violeiros de Guimarães, de 1719, que aí se construíram «machinhos» de cinco cordas (além de outros de quatro, que correspondem aos actuais), sendo por isso de admitir que tenha havido no continente um tipo maior que corresponderia porventura ao cavaco (mencionado por vários autores), depois desaparecido, e que, levado para a Madeira, ali substitui, tendo certamente modificado o seu tipo originário.para aparender a atocar cavaquinho online visite o curso de dudu nobre,é um curso de cavaquinho 100% online
ortuguesa em todos os demais cordofones de atadilho da família dos banjolins a boca é sempre redonda. O cavalete é de um tipo diferente do dos cavaquinhos minhotos, uma espessa régua linear com um rasgo horizontal escavado a meio, onde a corda prende por um nó corredio depois de atravessar, como nos outros, quatro pequenos sulcos verticais, entre o tampo e a metade inferior do cavalete. Ele parece aí ser mais um instrumento de tuna, de uso urbano e sobretudo burguês que, em meados do século XIX, os mestres de dança da cidade utilizavam nas suas lições, e que era às vezes tocado pelas senhoras; como tal, toca-se então pontiado, com plectro — a «palheta» —, como os instrumentos desse género do tipo dos banjolins, geralmente fazendo tremolo sobre cada corda com a «palheta». No Algarve, conhece-se igualmente o cavaquinho como instrumento de tuna — «a solo ou com bandolins, violas (violões), guitarras e outros instrumentos» —, de uso como em Lisboa, urbano popular ou burguês, para estudantinas, serenatas, etc. Na ilha da Madeira existe também o correspondente destes cordofones, com os nomes de braguinha, braga, machete, machete de braga ou cavaquinho. O braguinha tem as mesmas dimensões e número de cordas dos cavaquinhos continentais, a mesma forma e característica do cavaquinho de Lisboa: escala elevada sobre o tampo, dezassete trastos, boca redonda; o encordoamento parece ser de tripa, mas o povo substitui geralmente a primeira corda por fio de aço cru; a sua afinação é, do grave para o agudo, ré-sol-si-ré. Gonçalo Sampaio acentua a distinção entre os instrumentos minhoto e madeirense, ou machete, que conhece apenas como instrumento solista e, como vimos, com características diferentes daquele; Carlos Santos considera-o mesmo de invenção insular, explicando o seu nome, de acordo com o autor do Elicidário Madeirense, pelo facto de o instrumento ser usado por gente que vestia bragas, antigo trajo do camponês ilhéu. Mas esta opinião parece ignorar o instrumento continental, do qual, a despeito das diferenças apontadas, não podemos deixar de aproximar a forma madeirense. De resto, outros autores madeirenses, como Eduardo C. N. Pereira, notando embora certas particularidades do braguinha, como a sua afinação pela viola, inclinam-se decididamente pela hipótese da origem continental do braguinha ou machete madeirense. E notamos a designação de machinho que aparece em algumas terras do Baixo Minho e de Basto, e já no Regimento de 1719 referente a Guimarães. Na realidade, o braguinha madeirense, sob o ponto de vista do seu contexto social, apresenta-se, por um lado, como instrumento de nítido carácter popular, próprio do «vilão», rítmico e harmónico, para acompanhamento, tocando-se então rasgado; por outro, instrumento urbano, citadino e burguês, de tuna, melódico e cantante — de facto o único instrumento cantante madeirense —, tocando-se pontiado, com palheta ou, preferentemente, com a unha do polegar direito ao geito de plectro, alternando com rufos ou acordes dados com os dedos anelar, médio, e indicador (o que toma bastante difícil a execução); e tendo como tal figurado em conjuntos de que faziam parte pessoas da maior representação social da cidade do Funchal, com conhecimentos musicais, e ao serviço de um repertório de tipo erudito, em arranjos mais ou menos adequados. Morfologicamente idênticos, o braguinha rural é extremamente rústico e pobre, enquanto o burguês e citadino é geralmente de uma feitura muito esmerada, em madeiras de luxo, com embutidos, etc. O Dicionário Musical, de Ernesto Vieira, e também o Grove's Dictionary of Music, mencionam o cavaquinho nos Açores. De facto, na ilha do Pico, encontramos um excelente informador, a despeito da sua idade avançada — o P. Joaquim Rosa, que em 1963 contava 90 anos —, que, em criança, usara o cavaquinho na Prainha do Norte, sua aldeia natal, na mesma ilha; e temos notícia da sua existência na vizinha ilha do Faial, nomeadamente na aldeia dos Flamengos, perto da Horta. Na ilha Terceira constróem-se hoje também cavaquinhos, mas apenas por encomenda do pessoal americano do aeroporto das Lajes, ou destinados a terceirenses que habitam a América do Norte, e rotulados de «ukulele». O cavaquinho existe também no Brasil (onde goza de uma popularidade maior do que entre nós), figurando em todos os conjuntos regionais, de choros, emboladas, bailes pastoris, sambas, ranchos, chulas, bumbas-meu-boi, cheganças de marujos, cateretês, etc., ao lado da viola, violão, bandolim, clarinete, pandeiro, rabecas, guitarras, flautas, oficleides, requesreques, puita, canzá e outros, conforme os casos, com carácter popular, mas urbano; difere do minhoto, tendo como os de Lisboa e da Madeira, o braço em ressalto . sobre o tampo, com 17 trastos, e a boca sempre redonda, mas mais pequena, como de resto todas as suas dimensões; a sua afinação, segundo Oneyda Alvarenga, é, como na Madeira (e como em certos casos minhotos), o acorde de sol maior invertido; mas Câmara Cascudo informa que também ali se usam afinações várias. Os autores brasileiros, em geral, Oneyda Alvarenga, Mário de Andrade, Renato Almeida, etc., consideram unanimemente o cavaquinho brasileiro de origem portuguesa, e Câmara Cascudo fala mesmo concretamente, a esse respeito, na ilha da Madeira. De uma maneira geral portanto, ao instrumento francamente popular, minhoto (e, originariamente, coimbrão), que se toca de rasgado, corresponde o velho tipo de braço raso e com doze trastos; enquanto que aos instrumentos de carácter citadino e burguês, de Lisboa, Algarve e Madeira — portanto menos presos à tradição —, que se toca de pontiado, corresponde o tipo de braço em ressalto, e dezassete trastos, que parece ter sofrido influências desses instrumentos mais evoluídos, violão, guitarra, ou banjolim. O cavaquinho brasileiro, embora popular, é deste último tipo; mas vimos que ele é usado sobretudo pêlos estratos populares urbanos. Esta regra não é porém geral: o braguinha rural da Madeira, acentuadamente popular, é, a despeito disso, morfologicamente idêntico ao urbano. Finalmente, nas ilhas Hawai existe um instrumento igual ao cavaquinho — o «ukulele» —, que parece, na verdade, ter sido para ali levado pelos portugueses. Como o nosso cavaquinho, o «ukulele» havaiano tem quatro cordas e a mesma forma geral do cavaquinho; certos violeiros fazem-no com o braço em ressalto e dezassete trastos, como a generalidade dos cordofones desta família, e como o cavaquinho de Lisboa, da Madeira e do Brasil; mas há «ukuleles» de fabrico inglês do tipo do cavaquinho minhoto, de braço raso com tampo e apenas 12 trastos. A sua afinação natural é, do grave para o agudo, sol-dó-mi-lá (ou lá-ré-fá sustenido-si, ou ainda ré-sol-si-mi, como indicam certos manuais ingleses). Carlos Santos e Eduardo Pereira referemse à divulgação do braguinha por todo o mundo, graças ao turismo e ao cinema, e sobretudo à exportação e à emigração dos colonos ilhéus para as Américas, do Norte e do Sul, ilhas Sandwich, etc.; citam mesmo alguns dos primeiros exportadores que, nos princípios deste século, os enviaram, a pedido, para Barbados, Demerara e Trindad. De facto, o cavaquinho, ou braguinha, foi introduzido em Hawai por um madeirense de nome João Fernandes, nascido na Madeira em 1854, e que foi da sua ilha para Honoluiu no barco à vela «Ravenscrag» num continente de emigrantes — 419 pessoas, incluindo crianças —, com destino às plantações de açúcar, numa viagem pela rota do cabo Hom que demorou quatro meses e vinte e dois dias. Entre esses emigrantes vinham cinco homens que ficaram ligados à história da introdução do cavaquinho em Hawai: dois bons tocadores, o mencionado João Fernandes (que tocava também rajão e viola) e José LUÍS Correia; e três construtores, Manuel Nunes, Augusto Dias, e José do Espírito Santo. O «Ravenscrag» chega a Honoluiu a 23 de Agosto de 1879, e José Fernandes (segundo um relato feito à revista Paradise of the Pacific, de Janeiro de 1922), ao desembarcar, trazia na mão um braguinha, pertencente a um outro emigrante também passageiro do «Ravenscrag», João Soares da Silva, que porém não sabia tocar e o emprestara a João Fernandes para que este entretivesse os demais companheiros na longa viagem até Hawai. Os hawaianos, quando ouviram João Fernandes tocar o pequeno instrumento, ficaram encantados, e deram-lhe logo o nome de «ukulele», que significa «pulga saltadora», figurando o modo peculiar como é tocado. Depois de instalados na ilha, seguidamente, todos queriam que João Fernandes tocasse, o que ele fazia gostosamente — em danças, festas, serenatas, etc., tendo depois formado um conjunto com Augusto Dias e João LUÍS Correia. Tocou assim para o rei Kalakaua, em especial na festa do seu aniversário, para a rainha Emma e a rainha Liliuokalani, no palácio de Ilakla e no pavilhão de Verão, de lolani, que era um centro de música, dança e cultura. O «ukulele» toma-se extremamente popular em Honolulu e Manuel Nunes, na fábrica e loja de móveis que abrira na King Street, passou a construir esses instrumentos, que não sabia tocar, mas que passava a João Fernandes para que este tocasse: e as pessoas reuniam-se à porta da sua oficina para o ouvirem. Com o tempo os hawaianos aperceberam-se de que o instrumento não era difícil de tocar, e começaram a comprar os exemplares ali construídos, cujo preço era então de 5 dólares. Esta actividade de Manuel Nunes — que na tradição oral da sua família, desde então radicada em Honolulu, se iniciou logo a seguir à sua chegada — está documentada desde 1884; na mesma altura. Augusto Dias abre, pelo seu lado, loja de fabrico www.cliqueapostilas.com.br O Cavaquinho - Dr. Ernesto Veiga de Oliveira, extraído do livro "Instrumentos Populares Portugueses", edição da Fundação Calouste Gulbenkian. 6/7 e venda de «ukuleles»; e o mesmo faz José do Espírito Santo em 1888. Estes três primeiros violeiros passaram a utilizar as madeiras locais de kou e koa, com as quais construíram instrumentos de muito boa qualidade. Manuel Nunes deixou descendentes em Hawai e um seu bisneto, o senhor Leslie Nunes, grande cultor do «ukulele» e autor de um pequeno trabalho sobre as suas origens, e a quem devemos os informes que aqui utilizamos, julga que é o seu bisavô quem está na origem da sua difusão nessas ilhas, e seguidamente nos Estados Unidos. Nunes é o nome de família dos mais famosos construtores madeirenses de instrumentos de corda, nomeadamente Octaviano João Nunes (que ofereceu um braguinha da sua autoria à imperatriz Elizabeth da Áustria, que se encontra no Museu de Viena), e seu sobrinho João Nunes Diabinho». Segundo nos informou um sobrinho deste último o Senhor Bartolomeu de Abreu, nem um nem outro daqueles construtores acompanhou porém os seus conterrâneos no referido movimento emigratório, nem estiveram nunca em Hawai ou nos Estados Unidos. Restaria averiguar se o Senhor Manuel Nunes, que foi para Hawai, e que, pelo que vemos, foi também construtor de cavaquinhos, pertenceria à estirpe dos velhos violeiros Nunes do Funchal. O cavaquinho existe igualmente em Cabo verde, num formato maior do que o do instrumento em Portugal, com escala em ressalto até à boca, e dezasseis trastos, e ligado a formas tradicionais da música local. Será o cavaquinho uma espécie que teve outrora carácter de grande generalidade no País e que se foi extinguindo, subsistindo apenas em manchas dispersas de maior ou menor vulto e importância em relação às formas musicais locais? Ou de uma espécie fixada entre nós primordialmente no Minho, donde teria irradiado directamente ou indirectamente para as, ou algumas das, outras partes onde hoje aparece — Coimbra, Lisboa, Algarve, Madeira, Açores, Cabo Verde e Brasil —, encontrando diversa aceitação conforme os casos? Jorge Dias parece inclinar-se para esta segunda hipótese genérica; mas, mais concretamente, considerando o carácter diverso que o instrumento apresenta no Minho e no Algarve, opina que ele foi levado para o Algarve por algarvios de regresso da Madeira ou do Brasil — para onde, de resto, foi por sua vez certamente levado por gente minhota. E julgamos que o mesmo se pode entender em relação ao caso lisboeta. Desse modo, a partir da província nortenha, o cavaquinho ter-se-ia difundido na Madeira pela via do emigrante minhoto. Longe do seu foco de origem, e por isso menos preso à sua tradição mais castiça, modifica a sua forma por influências de outras espécies ali existentes e mais evoluídas, e às quais ele se teria pouco a pouco associado; e ao mesmo tempo que conserva o seu carácter popular, adquire na cidade do Funchal um novo status mais elevado. E é assim que ele regressa ao Continente, Algarve e Lisboa, em mãos de gentes dessas áreas que o conhecem ali só sob esse aspecto. O mesmo se pode ter passado com o Brasil, embora, neste c,aso, sejam também de admitir relações directas entre a Madeira e esse país. Leme Berthe menciona ainda um outro tipo deste instrumento, que ocorre na Indonésia — o ukélélé, ou kerontjong —, como acompanhante na orquestra que leva o mesmo nome de kerontjong, a par de uma viola grande (guitarre), um violoncelo ou contrabaixo, e um alto (viole). Esta orquestra corresponde a um género musical indonésio que surge nos começos do século XVI, por contacto com a música portuguesa, influenciada, conforme as regiões, pêlos estilos tradicionais, como o gamelan. Na Madeira, além do braguinha, existe outro cordofone da mesma família — o rajão — de feitio igual ao dele e ao da viola, mas de um tamanho intermédio — cerca de 66 cm de comprimento (dos quais 32 na caixa harmónica) por 21 de largura —, com dezassete trastos e, normalmente, cinco cordas, ora todas de «arame» ora com as primeiras e quarta (toeira) de «arame» (N. ° 10 ou 8, e 4 respectivamente), as segundas e terceiras de tripa ou de bordão — afinando, do grave para o agudo, ré-sol-dó (baixo)-mi-lá) ou mi-Ia-ré baixo-fá sustenido-si); instrumento acompanhador, toca-se como o braguinha, rasgando, igualmente com rufos de cima para baixo, dos indicador, médio e anelar da mão direita, alterando com outros, de baixo para cima, do polegar. Carlos Santos e Eduardo Pereira consideram este instrumento de invenção madeirense. imitação do violão, em tamanho menor. Contudo, vimos no Regimento dos Violeiros de Guimarães, de 1719, que aí se construíram «machinhos» de cinco cordas (além de outros de quatro, que correspondem aos actuais), sendo por isso de admitir que tenha havido no continente um tipo maior que corresponderia porventura ao cavaco (mencionado por vários autores), depois desaparecido, e que, levado para a Madeira, ali substitui, tendo certamente modificado o seu tipo originário.para aparender a atocar cavaquinho online visite o curso de dudu nobre,é um curso de cavaquinho 100% online